从奥斯卡的《犬之力》到范宽的《溪山行旅图》（下）

回

顾

●

●

精

彩

上

期

每个人都看过电影，也都爱看电影。既然如此，我们何不借用一下看电影的方法，从一个全新的维度来欣赏一下我们的中国画呢？！让我们从最近最火的电影《犬之力》（简·坎皮恩导演，“卷福”主演）开始吧！

《犬之力》开场不久，您会看到摄影机被安排在室内，看室内布景里出现的杯盘、葡萄酒，应该是用餐的房间，光线较暗，而由近至远望向室外，则是阳光明媚，电影画面中同时出现着明与暗，对比鲜明，构图漂亮，抓人眼球，吸引人的开头约等于成功的一半。

室外的“卷福”（本尼迪克特·康伯巴奇）身着美国西部牛仔的典型服饰从右往左走向某处。摄影机像是被架在滑轨上，随着主角大大迈开的步伐有节奏地移动着。

随着这步伐与背景乐的节拍，画面中依次出现着阳光下的主角—室内墙壁与室内桌上的装饰—再是阳光下的主角——又是室内墙壁与室内景，这种运动着的镜头语言不仅美、独特，还可以同时交代出近处的室内景、室外中心C位的主角，以及远景处旷达深远的蒙大拿州风景。

这一电影镜头，我们就用我国北宋早期伟大画家范宽隐藏了提名的著名画作《溪山行旅图》来做对比吧！

范宽 《溪山行旅图》

现藏于台北故宫博物馆

范宽隐居于终南山和太华山，视自然为真正的、唯一的老师，不仅喜欢仔细研究岩石构造，还喜欢在冬天的夜晚，出门观察月光照在雪地上所形成的景象。而《溪山行旅图》正是其最著名的代表作。

当我们在看中国画时，不论是那些需要从右往左缓缓展开的卷轴画，还是如这幅立轴的《溪山行旅图》，大体上可以用这种方法来看待人物的行动：（如果没有特别明显可以提示方向的参照物）人物若从左往右走，一般可视作出发去某处；反之，人物若从右往左走，一般视为正处于归途中。

在这幅《溪山行旅图》中，我们可以在近景的最右边看到一支马队正驮着重物，马队前后各有一人手里似乎拿着一枝赶马的棍子，刚刚从画面右边苍劲的古树林中走出，往画面左边，也就是家的方向缓缓走着，马匹全都垂着头，全无精神，身上的重物高高堆起，而前路却还是那么长，想来，这疲惫的状态还得持续良久，不知深夜能否到家？运的东西又是什么呢？粮食？货物？

目光略微上移，可以看到不远处的悬崖、古树、流速相对较缓的瀑布，目光再往上，立于C位的是占据画面约有三分之二的高耸主峰，仔细看还能看到高山右边位置有一处细长、高低差很大的瀑布，如若身临其境，如此高的位置冲泻出来的瀑布飞落到地面，所能造成的冲击声想必足够大，必能传至行路人的耳朵里，进而仿佛也能传入离行路者不远的观画人耳朵里。似乎在不断变幻的云雾、巍峨无比的岩石、盘根错节的大树所构成的光线和阴影形成鲜明的对比，整座高山气势磅礴，传达着生命力。

如将此画挂在墙上，自己躺在卧榻观看，做到宗炳所说的“卧游”将会十分容易，只因画作本身具有巨大的艺术魅力，很容易就能将观画者代入作品中，沉醉其中，物我两忘。

卡尔·德莱叶——被尊为无声电影晚期国际导演的典范——联手著名布景设计师赫尔曼·沃姆（曾为著名的德国表现主义电影工作，如《卡里加利博士的小屋》），以及来自匈牙利的摄影师鲁道夫·马泰拍摄了也许是所有国际风格的默片中最伟大的一部，即《圣女贞德受难记》。

这部电影中所运用的新鲜而大胆的风格，融合了来自当时法国、德国和苏联先锋运动的影响。全片以大量特写镜头及细微的脸部变化创造出极具张力的效果，镜头常常偏离中心且使用的是只有光晕的空白背景，在很近的取景拍摄中，画面揭示出面部的每一个细节。所有这些都有效地将观众的注意力集中在了完全不化妆的演员脸上。

《圣女贞德受难记》剧照

主角名为玛利亚·法奥康涅狄

我们就用这部电影来对比一下我们唐代的一副画吧：

唐代《照夜白》，传为韩幹

现藏于纽约大都会博物馆

据记载，唐明皇非常喜爱马，尤其是来自西域的高头大马，马厩中畜养的马多达4万多匹。而照夜白正是明皇最喜爱的马匹之一。

西方艺术长河中艺术家们世代追求的运动感和真实感，在这幅精美的《照夜白》中轻松地达成，只用了寥寥几笔而已，举重若轻，艺术造诣极高。

我们可以看到，画家在这幅里没有安排任何多余的事物，背景空白，除了主角本体和不能被省略的拴马桩以外，别无他物，观者的注意力被完全地集中在照夜白身上：健壮的照夜白被拴在柱子上，不管您站在哪里，都会觉得它的眼睛瞪着的正好是您；它扬起来的头和张开的嘴，必是在嘶叫，听不到声音并不打紧，无声电影也听不到声音；抬起的前腿和不安的后腿，让人觉得它刚刚受到了惊扰，惊扰它的人也许是画家本人，或是某个无从得知的生人，抑或是正在看画的您本人。

●

●

参考资料：

1，《中国艺术史》，迈克尔·苏利文

2，《美学十五讲》，凌继尧

3，《电影艺术 形式与风格》，大卫·波德维尔 克里斯汀·汤普森

4，《中国电影文化百年史》，朱寿桐 王小波