夏志颖||杜甫:“集中无词”或“词曲之祖”——从杨慎的一个观点说起

杜甫是中国古代最重要的诗人之一，其人其诗的影响早已跨越了诗歌史的边界，相应地，批评家们也不时对杜甫（杜诗）与其他文体甚至是艺术形式的关系发表意见，其中的一个话题即在杜甫与词体之间展开。相关言论屡见于各类文献，虽不免乎自发、零散之弊，但其承传变异毕竟都或多或少地蕴藏着某些值得探讨的信息，从而成为我们观察词学或杜诗学发展的一个独特视角。

一、杨慎的词史统序观与“杜甫无词”说之提出

唐代元稹对杜诗“尽得古今之体势，而兼今人之所独专”的评论在后世广受认可，“集大成”逐渐成为杜诗的醒目标识，但杜诗在宋代以降的经典化也带来了另一种后果：显微镜下的杜诗存在着“不足”。在题材上，有人对杜甫居于四川却无一言提及海棠感到不解；在诗体上，有人发现“杜少陵集中独无乐府”。到了明代，杨慎在其《词品序》中又首次指出“杜甫无词”，该序全文不长，兹具引如下：

诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝之《江南弄》、陆琼之《饮酒乐》、隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。若唐人之七言律，即填词之《瑞鹧鸪》也；七言律之仄韵，即填词之《玉楼春》也。若韦应物之《三台曲》《调笑令》、刘禹锡之《竹枝词》《浪淘沙》，新声迭出。孟蜀之《花间》、南唐之《兰畹》，则其体大备矣。岂非共源同工乎？然诗圣如杜子美，而填词若太白之《忆秦娥》《菩萨蛮》者，集中绝无。宋人如秦少游、辛稼轩，词极工矣，而诗殊不强人意，疑若独艺然者，岂非异曲分派之说乎？昔宋人选填词曰《草堂诗馀》。其曰“草堂”者，太白诗名《草堂集》，见郑樵《书目》。太白本蜀人，而草堂在蜀，怀故国之意也。曰“诗馀”者，《忆秦娥》《菩萨蛮》二首为诗之馀，而百代词曲之祖也。今士林多传其书，而昧其名，故于余所著《词品》首著之云。

序文的内容大致可分为三节：开头至“岂非共源同工乎”为一节；“然诗圣如杜子美”至“岂非异曲分派之说乎”为第二节；余下内容为第三节。今人在解读该序时，往往只将注意力集中在第一节，即以之为据辨析杨慎的词源观，而对后面两节所述有所忽略。其实，杨慎在其中开创性地抛出了两个话题：杜甫无词的现象与《草堂诗馀》的命名。二者都在后代引发过不少争论，体现出杨慎作为一位杰出词学家的敏感性。但杨慎此举的动机何在？“杜甫无词”何以成为杨慎的独特观察？又产生了何种影响？凡此种种，都值得推究。

序文的理论核心只有“同工异曲，共源分派”八个字。词滥觞于六朝诗歌，其时“填词之体已具”，唐代诗词混一，中唐时“新声迭出”，晚唐五代“其体大备”，杨慎对词史的勾勒相当清晰。但在这中间该留给李白什么位置？毕竟，李白的《忆秦娥》《菩萨蛮》二词在宋代就被认为是“百代词曲之祖”，杨慎既然接受了这个观点，就必须将李白纳入自己总结的词史脉络中。而《草堂诗馀》是“宋人选填词”，在决定明人对宋词的体认方面具有不可替代的作用，同样具有极其重要的地位，正因为意识到了这一点，杨慎才会在《词品》中不厌其详地讨论其中的选目、文字等；也正因如此，他才会把《草堂诗馀》与李白诗集联系起来，这样就可以建立起一个“六朝诗歌——李白诗（草堂集）——李白诗之馀（草堂诗之馀，即《忆秦娥》《菩萨蛮》，即“词曲之祖”）——《草堂诗馀》（宋词）”的词史统序。“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色。予论填词必泝六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。”“填词虽于文为末，而非自《选》诗、乐府来，亦不能入妙。”杨慎在《词品》中的话就是对这一词史统序溯源与正体双重作用的解释，而其追索《草堂诗馀》得名之因的深层用意也由此得以显露。在这个统序中，显然没有杜甫的位置，实际上，杜甫也没必要出现，但可能是“集大成”的标识太过碍眼，让杨慎觉得不应无视这位“诗圣”的存在，于是，他让杜甫站在了诗词分流的关节点上。而要理解李、杜在杨慎词学体系中不同分工的原因，则又必须对杨慎的李杜观略作说明。

杨慎论诗崇尚六朝，这影响到他对李、杜的不同评价，《升庵诗话》卷十三“学《选》诗”条云：“李太白终始学《选》诗。杜子美好者亦多是效《选》诗，后渐放手，初年甚精细，晚年横逸不可当。”在他看来，李白的古体以及绝句始终学习《选》诗，“深得汉魏古诗以及南朝民歌的精髓，诗歌呈现出‘丰艳’、‘质任自然’、‘含蓄’的风格”，这些都符合自己的诗歌审美理想。杜甫则以创新变古见长，“横逸不可当”。他在论诗史发展时说：“六代之作，其旨趣虽不足以影响大雅，而其体裁实景云、垂拱之先驱，天宝、开元之滥觞也。”李白正好可以被纳入到这一诗史源流中，所以，他称“李太白为古今诗圣”，对杜甫的评价则略有保留。在诗词同源的大前提下，杜甫被排斥在“六朝诗→唐诗”的源流外，也被刻意提及，成为“六朝诗→唐词”源流的对立面，只有如此，才能强调词体“风华情致”的六朝“本色”。杨慎在此尚未明言的意思，在稍后的王世贞那里得到了很好的补充，《艺苑卮言》云：“《花间》以小语致巧，《世说》靡也；《草堂》以丽字取妍，六朝隃也。即词号称诗馀，然而诗人不为也，何者？其婉娈而近情也，足以移情而夺嗜。其柔靡而近俗也，诗口单缓而就之，而不知其下也。”此处所谓的“诗人不为”显系针对“杜甫无词”而发，王世贞堪称是杨慎的知音，他用“婉娈近情”、“移情夺嗜”在以杜甫为代表的诗人与词体之间划了一道明确的界限，其目的还是为了维护词体本色，正如他自己所强调的：“词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之。一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。”

杨慎出于建构词史统序的需要，率先指出“杜甫无词”，对老杜来说，这当然是求全之毁。而在以诗为本位的批评家眼中，杜甫不作词不但无过，反而大有功于诗史之延续，胡应麟云：

世所盛行宋元词曲，咸以昉于唐末，然实陈隋始之。盖齐梁月露之体，矜华角丽，固已兆端，至陈隋二主，并富才情，俱湎声色，所为长短歌行，率宋人词中语也，炀之《春江》《玉树》等篇尤近，至《望江南》诸阕，唐宋元人沿袭至今，词曲滥觞实始斯际。自文皇以鸿裁硕藻，拨六朝馀习而力反之，子昂、太白相望并兴，逮少陵氏作，出经入史，刬绝淫靡，有唐三百年之诗遂屹然羽翼商周，驱驾汉魏，藉令非数君子砥柱其间，则《花间》《草堂》将踵接于武徳、开元之世，讵宋元而后显哉！盖六朝、五代一也，障其澜而上则诗盛而为唐，袭其流而下则词盛而为宋，余因是知陈、李、少陵厥功于艺苑甚伟，而欧阳、王、苏、黄、秦诸君子弗能弗为三叹而致惜也！

胡氏对文体递嬗大体上抱着悲观态度：“汉文、唐诗、宋词、元曲，虽愈趋愈下，要为各极其工。”“诗至于唐而格备，至于绝而体穷。故宋人不得不变而之词，元人不得不变而之曲。词胜而诗亡矣，曲胜而词亦亡矣。”“诗至于律，已属俳优，况小词艳曲乎！宋人不能越唐而汉，而以词自名，宋所以弗振也。”他认为相传的李白二词并不可信：“今诗馀名《望江南》外，《菩萨蛮》《忆秦娥》称最古，以《草堂》二词出太白也。近世文人学士或以实然，余谓太白在当时，直以风雅自任，即近体盛行，七言律鄙不肯为，宁屑事此？且二词虽工丽，而气衰飒，于太白超然之致，不啻穹壤。”所以李白仍是一位正统诗人，他和杜甫等人一起反拨了六朝诗歌的华丽馀习，这其中，杜诗由于“出经入史”，“刬绝淫靡”的贡献更大。胡应麟论诗词常以杨慎为批判对象，但在上述文字中，他将杜甫置于“诗→词”递嬗的对立面的做法，与杨慎《词品序》所言保持了一致，只不过他剥夺了李白“词曲之祖”的身份，也就消解了杨慎苦心建构的词史统序。

二、杜甫在明末清初词学尊体论中的角色

胡应麟对自己的辨析曾流露出自得之态，他说：“《菩萨蛮》起宣宗世，杜何缘预知其调？杨硬遣太白承当，故娓娓不已，且波及少陵，一小词累二钜公，可笑。”但实际上，胡氏本人于词学所知甚浅，是“不娴于词而言词”者，这段辨析也没产生什么反响。在词学领域，杨慎和他的《词品》拥有更多的读者，并且，署名杨慎的一种《草堂诗馀》批点本也将这篇《词品序》略作改动后置于卷首，此举势必会加速杨慎观点在《草堂诗馀》系列中的传播。秦士奇《古香岑草堂诗馀叙》、钱允治《类编笺释国朝诗馀序》、毛晋《草堂诗馀跋》都接过了杨慎的话头，或肯定，或怀疑，其中也不乏对“杜甫无词”进行再阐发的。如沈际飞《古香岑草堂诗馀四集序》在批评胡应麟是“以体裁贬词者”的同时，也对杨慎的观点表明了态度：“杨用修亦曰，诗圣如子美，不作填词；宋人如秦、辛，词极工矣，而诗不强人意。则不见夫李白之《忆秦娥》《菩萨蛮》、王建之《调笑令》、白居易之《忆江南》，昔日以为诗而非词，今日以为词而非诗，读者自作歧观，而作之者夫何歧夫？故诗馀之传，非传诗也，传情也，传其纵古横今，体莫备于斯也。”沈际飞认为诗词并无高低之分，从传情角度来说，词体“以参差不齐之句，写郁勃难状之情”，更具优势。这种说法虽然具有尊词体的用意，但并未完全理解杨慎指出“杜甫无词”的初衷。在《词品序》的原语境中，杜甫的角色功能主要是在诗词源流中凸显的，而沈际飞所说的重心则走向了体格之辨。他举了几位诗词兼作的作家，以证明诗词本可互通，可他回避了杜甫，因为在通行的观点中，这位典范诗人确实不以叙写男女之情见长，而沈际飞看重的却是词体“镌镂脂粉，意专闺幨，安在乎好色而不淫。……未有不笃于男女之情而君臣、父子、兄弟、朋友间反有钟吾情者”。杜诗学与词学在清初都呈现出繁荣之势，处于此种文学生态中的“杜甫无词”话题无疑会更有吸引力。那些并不想以“情”沟通诗词的清初批评家在谈论“杜甫无词”时，已不需要面对沈际飞曾经有过的尴尬，他们可以径直把杜甫放在词学本色的对立面，也可以视杜甫为榜样，对词体创作提出新的要求。王士禄《衍愚词序》云：

昔人谓韩退之以文为诗，今观其诗，泱泱也，虽柳之以诗为诗者，无以过也；谓苏子瞻以诗为词，今观其词，琅琅也，虽黄与秦之以词为词者，无以过也。惟其才大，故无不宜也。……古来工文者，退之之前，莫尚班马，班则犹有《明堂》《宝鼎》诸诗，子长不闻也，是工文者，不必尽兼诗也；古来工诗者，子瞻之前，莫尚李杜，李则创为《菩萨蛮》《忆秦娥》诸词，子美不闻也，是工诗者，不必尽兼词也。

王士禄本人颇有坎坷之遇，对杜诗与词学都别有体悟，他论词能不为体裁所限，“若夫絜温较韦，拟柳比周，仅操词家之说以相衡量，抑愈陋矣。仆固略而弗述也”。《衍愚词序》的撰写目的主要是称赞程康庄多样的文学才能，不过其中隐含的前提是杜诗与词分属两种截然不同的体性。两种不同体性的具体内涵，在王士禄《棠村词题词》中有着明确的体现：“司农诗格雄浑，酷似少陵，词复婉约儇艳，雕组天然。杨用修云：诗圣如子美，而集内填词无闻。少游、幼安词极工矣，其诗殊不强人意。恐读《棠村词》者，未以用修为通论也。”与王士禄意见相近者在当时还有不少，如徐釚评江皋《染香词》：“圣期肆力风雅，五七言诗，颇觉豪宕感激，闯入少陵堂奥。偶一填词，复能缠绵温丽。至此始知才人固不可量。”丁澎评鲁超《谦庵词》：“其诗气骨高华，于沉郁顿挫中，宛有少陵风调。今读其词，则又冷艳处幽香逼人，字字惊心动魄。”毛先舒《题如水堂诗词》：“诗卑之不可入词，词高之不可入诗，此中界画，非神明于斯道者不能辨也。……诗之高者，固邈然少陵体气，而下之则摹《花》《草》之垒，而未尝阑入一语。词高者踵诗人之馀风，而又不见少许狼犺态。”他们都以婉约为词体本色，把诗、词看作是风格截然不同的文体，杜诗作为诗学典范的出现，其目的是反衬出词应当“别是一家”，于是“杜甫无词”也就可以顺理成章地引申出“词有别才”的结论。尤侗在序吴伟业《梅村词》时，举李白、杜甫与温庭筠、李商隐为例，感叹“诗人与词人，有不相兼者”，“岂诗与词若有分量，不可得而逾者乎”，当然，尤侗之意是说吴伟业“之诗可为词，词可为曲。然而诗之格不坠，词曲之格不抗者，则下笔之妙，古人所不及也”，从“合于‘国风好色’、‘小雅怨诽’之致”的角度来说，吴氏的各体创作有共通之处。《梅村词》与程康庄《衍愚词》都被孙默收入《国朝名家诗馀》，王、尤二人在撰序时是否见过对方文字已难断定，但他们的思路不谋而合。同样是在《国朝名家诗馀》最后完成的康熙十六年（1677），毛际可也说：“少陵云‘读书破万卷，下笔如有神’，千古奉为诗圣。至于词，非天赋以别才，虽读万卷书，总无当于作者。使少陵为《忆秦娥》《菩萨蛮》诸调，必不能与青莲争胜，则下此可知矣。”清初词家不约而同地表现出对“杜甫无词”的兴趣，这一现象本身即折射出清初词学复兴浪潮中的辨体风气。

在上述诸家文字中，杜甫基本都处于词体本色的对立面。与此相反，破体尊词者在利用杜甫这个资源时，多视其为词体创作的努力方向，陈维崧堪称是实践这一思路的代表人物。其《词选序》云：“客亦未知开府《哀江南》一赋，仆射‘在河北’诸书，奴仆《庄》《骚》，出入《左》《国》。即前此史迁、班掾诸史书，未见礼先一饭；而东坡、稼轩诸长调，又骎骎乎如杜甫之歌行与西京之乐府也。”他先将庾信《哀江南赋》、徐陵《在北齐与杨仆射书》诸作与《史记》《汉书》相比，认为其价值在伯仲之间，由此类推，他又举苏、辛长调与汉乐府、杜甫歌行相比，指出诗、词本无高下之别。在评点词作时，他也多次以杜诗为参照，如评曹贞吉诸作曰：“八词历乱摧藏，迷离断续，拟之古人，殆《章华九招》《同谷七歌》也。”（《减字木兰花·杂忆》词评）“置此等词与龙门列传、杜陵歌行间，谁曰不如。彼以填词为小技者，皆下士苍蝇声耳。”（《百字令》词评）“章法极似老杜《哀江头》。”（《百字令·天龙寺高欢避暑宫遗址和锡鬯》词评）“朴老高浑，老杜歌行。”（《贺新凉·地震后喜濂至都门》词评）这些评论可以与《词选序》中“为经为史，曰诗曰词，闭门造车，谅无异辙”的说法相互印证，都体现了陈氏的尊体观念。可以说，无论是辨体，还是破体，杜甫都在词学尊体论中留下了身影，他以不同角色在词学建设中发挥着特殊功能，同时也证明了诗歌典范无所不在的影响力。

三、从杜诗“别趣”到“词曲之祖”

在词学领域，辨体论者对“杜甫无词”的专注与破体论者对杜诗的比附拥有一个共同的前提，即杜诗代表了诗歌的纯正性与典范性，只有具备这样的品质，杜诗才会成为合格的词学“参照系”。对于大部分词学家而言，这应当已是共识，但凡事总是有例外，当我们把视线从词学转向杜诗本体，则又会发现另一条值得玩味的线索。本来，杜诗“集大成”的内涵相当丰富，包括形式、风格、题材等多方面，但一直少有人从词体视角去阐发杜诗中的异质因素，这种局面到了明代竟陵派诗论家那里终于发生了变化，《唐诗归》卷二十《风雨看舟前落花戏为新句》诗评：

谭云：极善写小鸟小虫，至细至微情景，此诗人中天地也。钟云：是新句，不是填词，是填词料，不是填词体。又云：有杜此诗，千古无落花矣……又云：他人是咏落花便板，此诗是看落花便灵，此出脱之妙。

《风雨看舟前落花戏为新句》是杜甫的一首七言古诗，所写风雨中落花的种种飘忽轻灵之态是词作中常见的表现题材，钟惺注意到诗题中“戏为新句”的特别之处，故说“是填词料”，但此诗又不是词体长短句的标准形式，故他又说“不是填词体”。类似这种评语中点出诗词联系的例子在二人编选的《诗归》中所在多有，如钟惺评萧悫《春庭晚望》“到畏花飞尽”句：“五字情深，然去词家间不容发，亦危矣。情深妙语，即真正填词，犹当收之，况正以其相近而轻弃乎。”（《古诗归》卷十五）评李白《越女词》“卖眼掷春心”句：“填词妙语，入诗不纤。”（《唐诗归》卷十六）评杜荀鹤《春宫怨》“鸟声碎”句：“三字开诗馀思路。”（《唐诗归》卷三十四）谭元春评王台卿《荡妇高楼月》：“皆有情人无可奈何之词，然语意要妙得郑重，恐太妙则其蔽遂为填词。”（《古诗归》卷十四）评王諲《闺情》“媚丽极矣，动宕极矣，却一字不落填词。”（《唐诗归》卷十三）评李白《春思》：“后人用此意翻跌入填词者多矣，毕竟此处无一毫填词气，所以为贵。”（《唐诗归》卷十五）从这些评语来看，钟、谭是把婉丽纤巧作为词体主要特征的，这与谭元春评杜诗所说“极善写小鸟小虫，至细至微情景”正相吻合。

明代文学批评中的辨体风气甚为强烈，钟、谭虽不以词学见长，但对诗词之辨仍有自觉关注。谭元春曾有意评点稼轩词而未果，只留下一篇《辛稼轩长短句序》，云：“诗不可如词，词不可如曲，唐、宋、元所以分。予又谓曲如词，词如诗，亦非当行。”钟惺又说：“读晋宋以后《子夜》《读曲》诸歌，想六朝人终日无一事，只将一副精神时日，于情艳二字上体贴料理，参微入妙，其发为声诗，去宋元填词途径甚近甚易，读者当知其深妙处，有高于唐人一格者，然非唐人一反之，顺手做去，则填词不在宋元而在唐人矣，此物理世运，人事起伏，损挫之微，尝与谭子反复感叹之。”作为非专力于词的批评家，二人对词体起源、风格的理解与明代以杨慎、王世贞等为代表的主流意见并无二致，都视六朝诗为词体之滥觞。前引胡应麟在谈及此话题时说：“非数君子砥柱其间，则《花间》《草堂》将踵接于武徳、开元之世，讵宋元而后显哉！”与钟氏“非唐人一反之，顺手做去，则填词不在宋元而在唐人”的担忧如出一辙，惟一的区别体现在对杜甫的态度上，胡应麟视杜甫为抵制“诗降为词”的功臣，而钟、谭则用“词”的眼光去寻找杜诗中的“别趣”：“少陵七言绝非其本色，其长处在用生，往往有别趣。有似民谣者，有似填词者，但笔力自高，寄托有在，运用不同耳。看诗者仍以本色求之，止取其音响稍谐者数首，则不如勿看矣。”这首落花七古诗题为“戏为新句”，显然非杜诗本色，诗共12句，按韵分为3节，类似于3首七言绝句，是以翁方纲评曰：“此种落花诗后人如何着手，兼《櫂歌》《竹枝》之妙义而出之。”“后人如何着手”之语应是受前引钟惺“有杜此诗，千古无落花”的启发，钟氏口中的轻灵“出脱”与翁评中“《櫂歌》《竹枝》之妙义”内涵几同，而所谓的“别趣”落实到本诗中，就是“似填词”，虽非杜诗正宗，却恰是填词本色。钟、谭主张选诗应自出手眼，“欲选出真诗，安能顾人唾骂”，因此，他们拈出这首不甚著名的《风雨看舟前落花戏为新句》，对其中溢出典范杜诗处独具只眼，其用心正如谭元春所云：“选杜诗最要存此等轻清澹泊之派，使人知老杜无所不有也。”

《诗归》刊成后，“盛行于世，承学之士家置一编，奉之如尼丘之删定”，受钟、谭对这首“戏为”之作阐发的影响，王嗣奭《杜臆》在对此诗进行相当细致的分析后，总结道：

此皆从静中看出，都是虚景，都是游戏，都是弄巧，本大家所不屑，而偶一为之，故自谓“新句”，而纤巧浓艳，遂为后来词曲之祖。

“纤巧浓艳”所指包括写作对象（落花）的纤小、构思的巧妙以及整诗的浓艳风貌，王嗣奭由此推导出此诗“词曲之祖”的历史定位，这真是一个极有意思的现象：在杨慎那里，“诗圣”、“词曲之祖”都曾是李白的桂冠，现在却都被杜甫纳诸掌中。老杜至此，果然是“无所不有”了。在《杜臆》的评论中，杜甫“偶一为之”之举既回应了“无词”的质疑，也维护了“集大成”的尊严。大约与王嗣奭同时，刘体仁也注意到这首诗的特别之处：“诗之不得不为词也，非独《寒夜怨》之类，以句之长短拟也。老杜《风雨见舟前落花》一首，词之神理备具，盖气运所至，杜老亦忍俊不禁耳。观其标题曰‘新句’，曰‘戏为’，其不敢偭背大雅如是。”“非独《寒夜怨》之类以句之长短拟也”否定了杨慎《词品序》从形体层面论证词体滥觞六朝的举动，也对应了钟惺评语中的“不是填词体”，至于其中反映出的“气运”曾让钟、谭“反复感叹”，然而二人言语中流露出的失落感，在刘体仁的表述中却没有丝毫痕迹，这应该是因为刘氏原本就有着“词与古诗同义”、“词与古诗同妙”的推尊词体观念，而他所说的“神理”也比“词料”和“纤巧浓艳”的内涵更丰富，已隐约揭示出词体有别于诗体的内质。缪钺《论词》云：“词之所以别于诗者，不仅在外形之句调韵律，而尤在内质之情味意境。……先因内质之不同，而后有外形之殊异。故欲明词与诗之别，及词体何以能出于诗而离诗独立，自拓境域，均不可不于其内质求之，格调音律，抑其末矣。……诗之所言，固人生情思之精者矣，然精之中复有更细美幽约者焉，诗体又不足以达，或勉强达之，而不能曲尽其妙，于是不得不别创新体，词遂肇兴。兹所谓别创新体者，非必一二人有意为之，乃出于自然试验演变之结果。”杜甫的这首落花诗没有“别创新体”，用的仍是七古的旧形式，但写的是“更细美幽约者”，而“戏为新句”无疑也是一种“试验”，所以，它虽无词之形体，实已具有词体之内质，诚如有学者已指出的，杜甫“无意中也有可能在拓展诗歌疆域的过程中，把后来专属于词体风味的若干因素在一定程度上表现出来”，从这个意义上去理解，杜甫离“词遂肇兴”只有一步之遥，称他为“词曲之祖”也算是具有片面的合理性。

四、“补浣花之阙”

对“别趣”的发掘，从一个侧面坐实了杜诗题材风格的多样性，不过，略有遗憾的是，钟、谭的努力除了被《杜臆》和《杜诗详注》征引、发挥外，并未引起杜诗学界的广泛兴趣。从笔者所见资料来看，《风雨看舟前落花戏为新句》是唯一一首被指认具有词体“神理”的作品，可事实上，“纤巧秾艳”之作在杜诗中绝非仅见，与此相似，刘体仁的观点在词学史上也未见回响。因而，我们不难判断，“词曲之祖”虽然与“杜甫无词”貌似针锋相对，但它的出现，更可能是一个偶然的结果。与这种情况不同，词学领域内为杜甫补词的行为则往往具有更明确的目的。

顾贞观晚年为杜诏词集作序，他着重谈到这位门人的姓氏及其词集《浣花集》的命名。序文仍从“杜甫无词”开始说起：“若以长短句言之，则青莲之《菩萨蛮》《忆秦娥》，故非饭颗山头苦吟所及，而金荃小令，即阻风中酒者见之，当自逊能。虽云壮夫不为，实亦天分有限。”“天分有限”云云与前引王士禄等人“词有别才”之说同一论调，但顾贞观没有止步于此，他说韦庄极爱杜甫、杜牧之诗，诗集亦名“浣花”，“其《花间》长短句，安知不从杜氏五七言而出？诗是君家事，虽谓君家之诗即君家之词，何不可者？紫纶（笔者案：杜诏字。）词最近端己，冰生于水而寒于水，久之仍见为水；韦源于杜，而工于杜，久之亦仍见为杜。飙流所始，同祖风骚。诗在六朝曰绮靡，在三代以上曰温柔敦厚，此非词源之所自出者乎？”“《花间》长短句，安知不从杜氏五七言而出”的表述暗合了“诗馀”一词的字面涵义，而从更高的“同祖风骚”层面立论，诗与诗馀本无区别，故“善学杜者，不必以诗学之，直以词学之可耳”。顾贞观用“浣花”一词串起了杜诏词、韦庄词与杜甫诗，以词攀杜的用心甚为明显，既然韦词久之亦仍见为杜甫（杜牧）诗，那杜诏词何尝不能是杜诗的“化身”呢？顾贞观精研词学，对发端于杨慎且流传颇广的“杜甫无词”说必然了解，所以，他的这番巧言在勉励门生之外，应也有回应“杜甫无词”说之意，“君家之诗即君家之词”已经泯灭了“长短句”与“五七言”的形体差别，“杜甫无词”的质疑在顾贞观这里已沦为皮相之见。

如果说顾贞观的分析还只是停留在理论层面的话，那为杜甫找词的更实在的例子，则非“集杜词”莫属了。清乾嘉时期的耿沄（字晴湘）是一位杜诗的忠实拥趸，他在创作《集杜诗》二卷之外，还留下了一卷《集杜词》，李秉锐《集杜词叙》对其中“补浣花之阙”的意义大书特书：

浣花于词则未之及，岂残膏剩馥，沾丐后人，而词独厌余不为耶？然终以是为浣花之阙。晴湘……集杜为词，携来示余。余喜甚，挑灯细读，清新俊逸，亦复浑涵汪茫，其辞情兼称，有裁云缝月之妙，洵射雕手也。可见杜诗中自具词之一体，晴湘于千载后发其覆。……试以词论，讵出青莲下哉？晴湘为浣花独开生面，能使浣花无词而有词。浣花得晴湘，可谓无余憾矣。更千载后，即以是编补浣花之阙，亦无不可。

《集杜词》一卷计30首，所用词调有：《望江南》（2首）、《忆王孙》（2首）、《醉公子》（4首）、《浣溪沙》（3首）、《卜算子》（5首）、《巫山一段云》（5首）、《菩萨蛮》（6首）、《忆余杭》（5首）。在耿沄之前，集句词在词史上早有先例，宋代王安石、苏轼等名家俱有作品传世，由于诗体句式以五七言为主，故集诗为词也多取体制接近于诗的词调。清初朱彝尊的集句词别集《蕃锦集》刻意求新，运用了《满庭芳》《归天欢》等句式参差的长调，此举在为其赢得不少赞叹的同时，也招致了一些批评，如《柳塘词话》所云：“近代《蕃锦集》中，朱竹垞《点绛唇·咏风》云……词则佳矣，但取其义之吻合，不求其句之割切也。律陶集杜，自昔已然，止用七言五言也。即调中对句、结句之工巧，或出人意表，若内用二字、三字、四字，当割切之于何人，而注为某某句乎。”耿沄对这种割切原文、削足适履的集句方式有所警惕，他选择的词调几乎都是由五、七言组成，在句式上非常接近诗体。而另一方面，如果所用词调的形体特点与诗体过于雷同，则又无法体现诗词之别，集杜为词也就丧失了吸引力。耿氏在该集卷首的《凡例》中说：“词调中《生查子》除专用仄平外，与两首五言绝无异，《竹枝》第二体、《柳枝》第一体、《清平调》《八拍蛮》《阿那曲》则一首七言绝，《玉楼春》《采莲子》则两首七言绝，故一概未集。”“杜诗中四言、六言极少，且不合词调，三言止取合调者用之，不敢妄集也。”《生查子》五言八句，上下片各两仄韵，“与作仄韵五言绝句诗相仿”，至于《醉公子》，虽也是五言八句，然上下片各有两平韵、两仄韵，属于平仄韵转换格，与近体诗形制差别明显，故耿氏集诗为之。对《望江南》《忆王孙》二调中的三字句，耿氏的选择别具匠心：《望江南·湖滨席上听曲有赠》首句“歌始放”出自杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》其二“呜呼二歌兮歌始放”句，《望江南·怀月波上人挂锡山》首句“云门寺”出自杜甫《奉先刘少府新画山水障歌》“若耶溪，云门寺”句，《忆王孙·客中忆友人之蜀》“马萧萧”句出自杜甫《兵车行》“车辚辚，马萧萧”句，《忆王孙·候席山人不至》“怨迟（原注：一作“歌思”。）迟”句出自杜甫《乾元中寓居同谷县作歌七首》其六“呜呼六歌兮歌思迟”句。四首词中，“云门寺”与“马萧萧”原本就出自杜诗的三字句，“歌始放”与“怨迟迟”在原诗的兮字句中相对独立，截取入词，语意完足。

《集杜词》中的8个词调、30首词共有222句，所涉及到杜诗绝大部分都是近体律绝，可以说，耿沄所作基本反映出近体诗与词体在平仄格律上的相通性。从形式上看，李秉锐所说的“裁云缝月之妙”不算是溢美之词，若从题材内容上着眼，则这一卷词又明显呈现出与杜诗同构之势。30首词作每首都有词题，这在集句词中比较常见，词题可以向读者明确地提示作品内容，对于通首皆是他人语句的作品而言，这种提示很有必要。耿氏所作大约有10首为念友、送别题材，另有咏物、抒怀甚至是吊亡之作，这些词作的整体风格疏放朴质，与杜诗中纤巧秾艳的“别趣”之作毫无近似处，也没有词体婉约轻灵的常见“本色”。就这一点而言，耿沄的集杜词只是根据题材和词调的要求，把杜诗中合乎词体形式的句子重新组织了一遍，用清人周天麟的话来说，就是“移宫换羽，由来词本诗馀；变雅为骚，任笑凫将鹤续。句则述而不作，格虽创而仍因”。当然，这种组织功夫也颇能考验作者的才思，耿氏写得较出色的作品当推《卜算子·送李颖若归灵璧》：

寥落寸心违，（原注：《送何侍御》。下同）不见李生久。（《不见》）忽漫相逢是别筵，（《送路六侍御》）帐下罗宾友。（《将适吴楚》）君子意如何，（《天末怀李白》）秀气冲星斗。（《奉赠李八》）横笛短箫悲远天，（《城西陂泛舟》）驻马更搔首。（《九成宫》）

词为送别之作，故作者有意识地选用了杜诗中多首同类作品，其中三句的原诗主人公都姓李，紧扣自己的送别对象。全词意脉贯穿，尤其是下片几句既贴切李颖若之为人，又隐约包含着自己在关心之外的身世之感，堪称“辞情兼称”。

用集句这种特殊的创作手段去“补浣花之阙”非耿沄首创。清初黄之隽的集句诗别集《香屑集》共十八卷，最后一卷就是专集杜诗，分为艳体（19首）、无题（4首）、闺情（14首）、无题（9首）4类。该集卷首有《诗话》8则，其六云：“黄子见名流多集杜句，然不近艳体，乃戏集数十首为一卷，亦必通首无复题，通卷无复句，既成而曼吟之，宛若少陵野老伸眉吮毫而出之者。闲情不玷高风，梅花未损相业。此老当亦无怪于挦撦也。”显然，黄之隽是要通过集句弥补杜诗中艳体之作的缺席，而此举在某些人看来，也可以起到证成“老杜无所不有”的效果。由于诗词体制的差别，集杜词比集杜诗要少得多，它虽具备了词的外形，却继承不了杜诗的沉郁之质。话说回来，如果集杜词能特别取材于杜诗中“纤巧秾艳”之作，重铸出词体“别是一家”的风格特征，那倒是一种别创新境的文学尝试。然而，放眼耿沄之前的集杜词作品，如清代董元恺《南乡子·江楼，集杜少陵句》《南乡子·送友，集杜少陵句》《南乡子·南归遇北来友人，集杜少陵句》、宋思玉《武陵春·集杜》、查礼《武陵春》、沈光裕《巫山一段云·寄周兰戺，集杜》《临江仙·过任虞臣话旧，集杜》等，没有任何一首做过这种思路的尝试。耿沄的《集杜词》是现存唯一的成卷集杜词作品，当然值得我们予以特殊关注，但李秉锐序中所言却难以成立，因为，假如集杜词能证明“杜诗中自具词之一体”，那按照这个逻辑，集任何一位诗人的作品为词，都可以有同样的结论，可是我们没有看到这种推而广之的论调，也许正是由于“集大成”的存在，人们对“补浣花之阙”才表现出异乎寻常的热情吧。

五、馀论

“诗中高格，入词便苦其腐；词中丽句，入诗便苦其纤，各有规格在也。然腐之为病，填词者每知之；纤之为病，作诗者未尽知也。”杜甫的《风雨看舟前落花戏为新句》以丽句入诗，具有“纤”的特点，这已是公认的事实，随之而来的问题是，如何认识这种以“纤”为诗的行为？杜甫论诗重视阳刚健举之壮美，对“纤之为病”未尝不知，诗题“戏为新句”一语中的自嘲之意即是佐证，但他还是如此写了，似乎是犯了一个诗家的“忌讳”。对于这个有点反常的现象，刘体仁用“气运所至”加以解释，这样说，好像杜甫是被某种文学史的潮流所裹挟，不得不为之。我们承认刘体仁所说有一定道理，但换个角度看，晚年杜甫的诗学造诣已达“从心所欲”之境地，他有意突破诗体“规格”，不正体现出一位“强者诗人”无所不为的魄力与能力吗？钱锺书云：“名家名篇，往往破体，而文体亦因以恢弘焉。……艺事之体随时代而异，顾同时风气所扇、一人手笔所出，复因题因类而异，诗、文、书、画莫不然。”在杜甫时代，倚声填词尚未形成风气，所以这首落花诗虽系名家破体之作，却没有起到恢弘文体的作用。发现其中的“词料”，以至以之为“词曲之祖”都是很久之后的追认。并且，正如前文所说的，杜诗学界对这种思路回应寥寥，个中原因在于，杜诗的经典化至明清时期已基本定型，以杜诗的地位，它无需自贬身段，“俯就”词体。钟惺、王嗣奭以及刘体仁让它与词体结缘，对杜诗而言，本就是可有可无的锦上添花而已。反观词学史的发展，我们看到的则完全是另一幅景象。词体出身卑微，破体是为其正名的重要途径，而所破之方向又有诗、文、赋等多种，其中，诗体体位最高，成为破体为词的主要方向。杜诗作为诗中典范，更是理所当然的一个努力目标，杜甫与杜诗因而成为词学领域无法回避的话题。从“杜甫无词”说引发的讨论到使杜甫“无词而有词”的“补阙”尝试；从创作中对杜诗的点化到批评中以杜论词的兴起，这一切既是强势文体“以高行卑”的生动例证，也是弱势文体灵活（或艰难）的生存策略的投影。

走笔至此，可以为本文的讨论作一小结了。要言之，诗学与词学的双重素养，让杨慎在构建词史统序的过程中，对杜甫的位置作了颇有深意的安排，“杜甫无词”说随之成为词学史上一个极有意味的观察，它在明末清初所获得的关注与词体在同一历史阶段的复兴进程恰好形成了一种呼应。不论是辨体，还是破体，清初的词学家们都试图将杜诗作为词学尊体的资源，词体与杜诗（杜甫）的关系也因此呈现出对立与靠拢两种倾向。另一方面，“杜甫无词”说可能也会给诗学领域对杜诗题材风格多样性的探索带来启发，“集大成”与“浣花之阙”之间的矛盾也激发了后人为杜甫找词、补词的热情，其中最极端的，就是对“集杜词”的认知。这一个案同时也在提醒我们，通常被视为是文字游戏的集杜词，完全可以包蕴丰富的文学史信息。

随着清代词论研讨的不断深入，“杜甫无词”的话题逐渐被词学界淡忘，这要归因于词体风格论在词学体系中的日益边缘化，而“杜甫无词”说的最初提出就是立足于词体婉约华美的本色。当此前提消失后，“杜甫无词”便不再会引起词学家的强烈兴趣，取而代之的，是他们对“沉郁顿挫”、“词史”等更具理论意义命题的自觉关心。当然，这些仍然与杜甫有关。所以，还是如宋人赞美的那样：杜诗“浑涵汪茫，千汇万状，兼古今而有之。他人不足，甫乃厌余，残膏剩馥，沾丐后人多矣！”我们几可断言，在中国古代文学史中，没有比杜甫更“强”的诗人，也没有比杜甫与词体关系更为鲜活的诗词互动的例子。

作者简介：夏志颖，西南大学中国诗学研究中心、文学院教师，文学博士。

文//来自于《江苏师范大学学报（哲学社会科学版）》2008年06期。