杨照：论《升庵诗话》的诗歌评论视角

《升庵诗话》是明代中期著名学者杨慎的诗歌评论集。该书以条目的形式呈现了作者对于诗歌艺术的多角度观照。《升庵诗话》汇集了杨慎评诗的精华内容，其中的很多条目集中体现了他的诗学观念和艺术倾向。历代学者对于《升庵诗话》也多有评述。杨慎之后，明代学者如胡应麟、王世贞等对杨慎在《升庵诗话》中的观点有所褒贬，主要针对一些具体问题提出看法，指出杨慎之误或补其不足。到了现当代，更多的学者结合杨慎的学术思想、生活经历以及创作成就等多方面来看待杨慎的诗学观，对于他在《升庵诗话》中提出的看法作了更为学术化、专门化的讨论。

与此同时，作为一本以品评诗歌艺术为核心的诗话，《升庵诗话》的评论视角也是值得关注的，尤其是杨慎在书中表现出的对于文学史发展、诗歌艺术风格等的看法，以及较他人而言更加宽广的评论视野。考察《升庵诗话》可以发现，虽然书中的条目相对较为零散，但却可以归纳出一些具有一致性或共同性的看法。杨慎所处的时代正是明代“前七子”提倡复古的时期。杨慎在当时的历史背景下却相对独立地思考诗歌艺术，并有自己个性化的见解。对于复古的问题，首先需要处理“古”与“近”或“古”与“今”之间的关系。杨慎在《升庵诗话》中从不同的视角表达了他对于“古”的认识和如何处理诗歌艺术古今关系的看法。这涉及到杨慎的文学史观念，包括对诗歌发展脉络的认识。同时，在艺术风格上，杨慎更加倾向于抒发性情的作品，重视古雅、有古意的诗歌艺术风格，并从艺术影响的角度自《诗经》时代开始，对不同时期诗歌的风格进行品评。与此同时，杨慎没有囿于复古的窠臼，视野更加开阔，他在《升庵诗话》中还展现了多种个性化的品评方式，尤其关注了一些诗歌创作中的独特现象或方法，也有意识地淡化理论分析的色彩，注重细致的艺术欣赏。杨慎的品评基于他广博的才学和不为时代所拘束的思考范围，对明代的诗歌评论作出了独特的贡献。本文拟从文学史、诗歌风格等角度对《升庵诗话》的评论艺术作分析。

《升庵诗话新笺证》

一、《升庵诗话》中的历时诗学观

“复古”是贯穿明代文学的一条重要的线索。从茶陵派李东阳等人突破台阁体的束缚一直到明末，文人学士都在诗文的复古问题上进行过思考和实践。杨慎也是如此。杨慎主要活动于弘治、正德、嘉靖时期。少年时代入京就因赋《黄叶诗》为李东阳所赏识，受业于李东阳门下，受到了李东阳文学思想的影响。这一点后世学者多有注意，认为“他（杨慎）的’诗文衣钵，突出指授’，他生平论诗，许多主张都源出李东阳。他继承了李东阳文学思想中积极的因素，而又加以发展构成自己的理论体系”。与此同时，杨慎又处在“前七子”提倡复古的时期。他年龄稍晚于“前七子”李梦阳、何景明、康海、王廷相等人，但与他们都有交往。但杨慎始终保持着相对独立的思考，对于“前七子”宗汉魏、宗盛唐的复古观念有自己不同的见解。沈德潜在《明诗别裁集》中评价杨慎“以高明伉爽之才，宏博艳丽之学，随题赋形，一空依傍，于李、何诸子外，拔戟自成一队”。钱谦益在《列朝诗集小传》中评价杨慎时认为他“沉酣六朝，揽采晚唐，创为渊博靡丽之词，其意欲压倒李、何，为茶陵别张壁垒，不与角胜口舌间也”。虽然杨慎未必“为茶陵别张壁垒”，但他独出时代的个性化思考确实有所成就，对于更客观地认识诗歌史、更合理地向前人学习提出了有意义的见解。

对于“复古”来说，古今演变的问题是需要进行解释的。这里涉及到对诗歌发展不同阶段的看法。前人研究杨慎的诗歌理论时已经提出他对于六朝诗歌的重视。因为“前七子”在提倡复古时对六朝的诗歌作品重视不够。杨慎却从文学史的角度看到了六朝诗歌成就对于唐音的先声作用。更进一步考察《升庵诗话》我们会发现，杨慎看待诗歌史的眼光不仅跃出了唐代的范围上溯到了六朝时期，更是从先秦《诗经》等作品开始关注各个时期诗歌艺术的继承和流变。虽然他的有些看法不一定完全成熟，但总体上对于更加客观地认识唐代诗歌艺术的缘起是有裨益的。

首先，杨慎在《升庵诗话》中较为关注诗歌分体的问题。一方面关注具体体裁的风格变化，如他在“四言诗”一条中讨论了后世效法《国风》《大雅》《小雅》创作四言诗的问题，看到了拟作四言诗的困难和后人在创作上的变化。另一方面更关注到了体制的流变。在五言律的问题上，杨慎在“高棅选唐诗正声”条中对高棅将陈子昂、李白、刘慎虚、崔曙等诗人的一些近律作品放入五古的范畴持有异议，认为这些作品应该是律诗。实际上，在五言律诗尚未定型的时期，很多五言八句的作品处在非律非古的状态中。将之归入古体或近体均有成立之处。杨慎的说法虽然未能完全合理地反映诗歌史的具体情况，但却提示出了诗歌分体的标准问题以及诗歌史发展的阶段性和复杂性。杨慎自己还选有《五言律祖》，将他认为对五言律诗的成熟有启发作用的作品结为一集。这反映出了他对于诗歌体裁的艺术源流的重视。从这种对源流的重视中杨慎打破了他所处时代对于盛唐的过分崇奉，从而扩大了看待诗歌史的视野。

其次，《升庵诗话》也十分关注诗歌风格的继承关系，尤其重视唐前的作品对唐代诗歌的影响。如“唐诗翻三百篇意”条中强调了《诗经》对唐诗的重要影响。“魏收挟瑟歌”条认为魏收的《挟瑟歌》“缘情绮靡，渐入唐调”，对李白、王少伯、崔国辅等诗人的作品都有影响。“庾信诗”条认为“庾信之诗，为梁之冠绝，启唐之先鞭”；“清新庾开府”条又认为唐人效法庾信诗赋创作绝句。“杜审言诗”条认为杜审言《和晋陵陆丞早春游望》起句出自殷仲文“独有清秋日”，并启发了杜甫的创作。从这些分析艺术影响的条目可以看到，杨慎具有强烈的文学史观念，尤其对于诗歌艺术的前后影响多有着意。杨慎在谈影响的时候往往能找到具体的例证支持自己的观点。这与他广博的学识和重视考据的观念有重要关系。在充分了解唐前诗歌创作情况后，杨慎较当时人更多地看到了诗歌发展的前后关系，重视了在唐代蔚为大观的体裁，同时也不忘其发展之初的面貌。这对于当时诗人复古的取法范围有重要的扩展。虽然“前七子”的作品也不尽取法于汉魏、盛唐，但对于唐诗源流的重视程度显然不及杨慎。在《升庵诗话》中，杨慎列举了不同时期的作品对唐诗的影响，尤其上溯到了《诗经》时代。这实际上是提示一种整体性的文学史观，也就是一种历时的文学史观。将唐诗放入诗歌发展史中，从而能够看到更多细节，帮助当时人广泛取法。

二、《升庵诗话》的诗歌风格论

除了对诗歌史给予足够的关注外，《升庵诗话》的诗歌风格论也是值得特别关注的。从书本身的性质而言，条目式的“诗话”往往易于具体分析一些诗歌艺术现象，尤其是欣赏诗歌的艺术风格。杨慎在品评作品的时候，带有较为明显的主观倾向性，即倾向于自己欣赏的风格。从《升庵诗话》的用语来看，杨慎较为关注诗歌的“古意”，也重视诗歌奇丽的特征。这与他“主情”的诗歌观念是有关的，同时也关乎他对于诗歌复古的认识。

《升庵诗话》中有不少内容是与诗歌的古意、古雅有关的。“上巳诗”条认为王融的《上巳诗》较为古雅，继承了《诗经》的传统“甄后塘上行”条认为甄后的《塘上行》发挥了《诗》“可以观”的功能，继承了《诗经》的艺术风格。“梁简文咏枫叶诗”条认为简文帝萧纲咏枫叶的作品虽然大量运用颜色词，但却依旧古雅庄重。“宗懔荆州泊”条认为宗懔的诗“有《国风》之意，怨而不怒，艳而不淫”。“五言律起句”条认为王维、杜甫的五言律诗起句“含古意。皆起句之妙，可以为法”。

从这些评论中可以看到，杨慎对于“古意”“古雅”是有自己的认识的。他将“古雅”“有古意”作为对诗歌艺术风格的积极评价，尤其用来品评唐代及其以前的作品。这反映了杨慎对于诗歌创作中学古的重视。从他的评论上来看，诗歌作品要具备“古雅”或“有古意”的特点，需要从以下几个方面下功夫。首先是从体制上效仿古人的诗作。如王融的《上巳诗》，是用四言体写成的。这就从艺术上与《诗经》建立了联系。其次是发挥古诗的艺术功能。在儒家诗学观念里，诗歌具有强烈的政教功能。从孔子在《论语》中讲“兴、观、群、怨”到《毛诗大序》中“上以风化下，下以风讽上”“厚人伦、美教化、移风俗”的表述，儒家诗学中强调诗歌与政治、社会之联系的观点逐渐建立起来。杨慎在评价甄后《塘上行》不让古人时正是看到了其发挥诗歌“可以观”的功能，表现了曹魏政权昏乱的一面。因此在杨慎看来，《塘上行》也是具备古人诗风的作品，能够与《诗经》中的一些怨刺诗相媲美。再次，“有古意”倾向于典雅、庄重的诗歌风格。杨慎认为简文帝咏枫叶的诗虽然运用了宋人不主张大量使用的颜色词，但却存有兴寄，不影响典雅庄重。宗懔的诗因为“怨而不怒，艳而不淫”因此接近《国风》的风格。因为淮南王刘安在解《离骚》时认为“《国风》好色而不淫”，这成为了后世评论诗歌的一个重要的标准。在杨慎看来有古意的诗歌，就具有这样的特征。

更进一步分析，我们可以发现，《升庵诗话》所言之“古意”，实际上上溯到了《诗经》时代，在评价诗歌的标准上借鉴了儒家的诗学观念。这体现了杨慎在诗学上尊古的一面。他所关注的“古”与当时复古运动中“前七子”关注的有所不同，与他的老师李东阳关注的也不尽相同。从范围上来看，杨慎将视野扩展至诗歌萌芽时期的形态，并重视先秦时期诗歌艺术传统对后世的影响，尤其重视《诗经》的艺术影响。这样的方式有助于更加细致地探索诗歌成熟、繁荣的基础，尤其对于理解唐诗兴盛有着重要的帮助。

在对待诗歌史的问题上，杨慎不仅是对“有古意”的作品给予赞扬，同时还在更加宽泛的程度上讨论了关于“古意”的问题。

一个问题是诗歌艺术的复与变问题。“叶晦叔论诗”一条论道：“七言律自初唐至开元，名家如太白、浩然、韦、储集中，不过数首。惟少陵独多至二百首，其雄壮铿锵，过于一时，而古意亦少衰矣。譬之后世举业，时文盛而古文衰废，自然之理。”杨慎在这段评论里首先肯定了杜甫在七律上的创作成就，认为其作“雄壮铿锵”，但同时又指出杜甫的七律“古意少衰”，并认为与“时文盛而古文衰废”的道理相同。我们以为，这里较为关键的问题不在于杨慎对李白、杜甫的评价区别问题，而在于杨慎对“古意”的推崇和对诗歌变体的迟疑态度。杜甫在七律上的成就有唐一代少有人能与之相较，且杜诗七律是后世七律的重要效法对象。杜甫的七律创作不仅数量众多，且在诗歌体制、意境等多方面都进行了有益的艺术创新。他切断了七律与七言短章歌行、七言古诗之间的联系，使七律更加具有艺术上的独立性。而在杜甫之前，就像杨慎所列举的一些诗人，他们的七律与七言歌行的联系还较为密切，不论是格调还是韵律节奏上。而这与杨慎强调诗歌的“古意”有一定关系。杨慎对于七律的起源有过探索。《升庵诗话》“六朝七言律其体不纯”一条杨慎就将齐梁间一种七言八句加两句五言的诗歌体式看作“七言律之滥觞”。虽然这还不足以解释七言的起源，但将之上溯到六朝以寻本溯源的思路却反映了其为唐诗体式寻找源头的诗歌史思维方式。杨慎认为杜甫的七律缺少古意从某种意义上说是针对其与歌行的表现方式相分离的特点，同时也针对其叙述性的加强和加入对时事的品评。这是与初盛唐其他七言律有着很大区别的地方。而实际上，杜甫也吸收了初盛唐诸家七言律诗的创作经验，只是杜甫本人进行了大刀阔斧的改造和创新。后世评价杜甫的七言律大多给予肯定的态度。杨慎在此处着意于“古意”与他自身的艺术倾向有很大关系，某种意义上也关系到后人过于拘泥于学杜诗的问题。杨慎本人是赞成杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的看法的，只是杨慎比较重视“亲风雅”，也就是使诗歌有古意，对于杜甫改造七律的艺术实践给予后世学杜者的影响有一些保留的看法。

另一个问题是关于“无一字无来处”的问题。杨慎在“宋人论诗”条中认为：“圣人之心如化工，然后矢口成文，吐辞为经。自圣人以下，必须则古昔，称先王矣。若以无出处之语，皆可为诗；……寻常言语口头话，便是诗家绝妙辞。”杨慎在这条评论中认为诗歌需要有出处，要有所本，不然就会失去一定的规则而流于俗滥。而从杨慎所列举的出处来看，他所重视的主要是唐前的出处，尤其是先秦时期的出处。因此，杨慎重视诗歌“有古意”的艺术特点，实际上也关注了诗歌语言所依据的典故、辞章等。但从诗歌创作的角度讲，“无一字无来处”过于绝对化了。诗歌的创作要根据不同的情况来进行具体的安排，没有一定的法则。“无一字无来处”往往是针对品评诗歌而言的，但也容易流于穿凿。

在诗歌创作的“古意”问题上，杨慎所持的态度相对偏向对“古”的崇奉。这种倾向从认识诗歌的源流上讲有其积极的一面。因为他将视野扩展至诗歌发展的早期形态，从而不拘泥于一个特定的时期，而是将诗歌发展史贯通来考察。这是他超越时人的地方。但与此同时，杨慎的尊古倾向也一定程度限制了他对于诗歌艺术的认识，尤其对于叙述性的、谈论时事的诗歌，重视相对不足。当然，这也有一定的时代背景。就像学者在讨论杨慎“诗史”条的态度时都注意到的，他并不是完全否定诗歌创作中记叙、评论的语言，而是反对将这种语言方式过分夸张、扩大化。所以，在认识《升庵诗话》中关于“古意”的问题时，需要从不同的角度综合考察。

三、《升庵诗话》的诗歌评论对象

《升庵诗话》的评论对象从整体上看十分广泛，这是由杨慎本人宏博的学术基础作支撑的。受整部诗话风格的影响，书中的评论对象常常是较为具体的，且带有一定的特殊性。“具体”主要指基于文本细读来分析一些诗歌的艺术风格或作家的创作特色；“特殊性”是指杨慎在书中关注了一些较为特殊的诗歌现象、诗歌类别或诗人，这些对象往往是他人所忽略的。

在具体的对象方面，杨慎往往选择一些奇特的意象或语词，通过文本细读和基于考据的含义辨析来阐述自己对于具体作品艺术效果的理解。例如“诗用儿字”条中，杨慎列举了使用“儿”的一些作品，说明了“古诗有用近俗字而不俗者”。条目着眼于“儿”这个俗字的使用，看到了诗歌用字与诗歌整体意义之间的复杂关系。认为即使用俗字也可使诗歌清新脱俗。“雕苽”条更是从《说文》开始考据“菰米”的来历，指出其即菱白，进而对杜甫《秋兴八首》中“波漂菰米沉云黑”一句的理解。这一段议论简短但条理清晰。先进行严格扎实的考据，引证字书、前代诗文作例证来分析“菰米”的具体所指。在这个基础上再考察整句诗的艺术源头和创变。文中指出了诗句本自隋代任希古的《昆明池应制》，并强调了杜甫对之进行的变化。最后结合当时的历史事实赏析诗歌表达的意涵。在品评诗歌内容的部分，诗人用了主客问答的方式，使得品评的氛围轻松而具有一定的艺术性。“日抱鼋鼍”条也同样如此。通过文本细读和细致的分析，对“江清日抱鼋鼍游”一句的虚实进行了探讨,得出了其是艺术虚构的结论，较为符合诗歌的具体情况。

这种较为具体、细致的分析虽然较为零散，没有系统性，但却更加自由而细致，往往能够让作者在广博的知识基础上对一些专门的问题进行没有束缚的议论发挥。这种具体的论述是《升庵诗话》的一个特色，且由于这些品评时常带有一定的艺术性，文辞也富有雅趣，所以使得诗话本身也具有了学术性和艺术性双重性质。

另一个更有趣的问题是《升庵诗话》中一些特殊的讨论对象。归纳起来看，这些对象主要有特殊的诗歌形式和韵律，前人关注较少的诗歌类别或诗人。

诗歌形式和韵律上，有“七经诗集句之始”条、“六言诗始”条、“三句诗”条、“晋沈琉前溪歌”条、“佛经似诗句”条、“子书传记语似诗者”条、“十字平音”条、“七平七仄诗句”条等等。这些条目中的内容都不是诗歌之正体，而是一些较为特殊的形式。杨慎在《升庵诗话》中对这些内容给予了关注，尤其对它们的源头和创作情况进行了简单的考察。这种关注变体的视角是杨慎作为一个博学之士超越当时人的地方。这种眼光一部分来自他的老师李东阳。如《怀麓堂诗话》中有关于“诗有纯用平仄字而自相谐协者”的看法，《升庵诗话》的“七平七仄诗句”条当受其影响。同时也是杨慎“好奇”的诗歌观念的反映。从形式上看，集句诗、六言诗、三言诗、五言五句诗、其他似诗句的韵文等，都是属于诗歌的外围部分。由于与正体有所区别，所以不受正体的束缚，在艺术上往往有较为独特的表现。对这些诗歌的关注反映的是一种文人化的诗歌趣味和审美眼光。而“十字平音”、“七平七仄诗句”等则是诗歌创作中的探索性试验，往往是在已有的格律规范下进行有意识的突破。对于这种创作方法的讨论往往关系到诗歌创作的特殊艺术效果，也关系到对于诗歌韵律的辨证认识。诗歌创作有相对的规范性，尤其是律体诗。但在规范之中也有特殊的声韵处理方式，为的是更加突出诗意，达到更好的表现效果。

而在前人关注较少的诗歌类别和诗人方面，《升庵诗话》的讨论也十分值得讨论。

在类别上，首先是传奇小说中的诗歌作品受到杨慎的关注。《升庵诗话》“唐人传奇小诗”条认为：“诗盛于唐，其作者往往托于传奇小说神仙幽怪以传于后，而其诗大有绝妙古今一字千金者。”这一判断实前人所不及。唐人的传奇小说中有大量的诗歌作品，像《游仙窟》这样的小说几乎用诗歌连缀而成。但后人在讨论唐人诗歌时常常不谈传奇小说中的诗歌，忽略了其中包含的可圈点处。杨慎本人论诗的眼光是十分开阔的。从他广博的学术研究范围可以看出，他常常能关注到他人难以关注到的内容。在思考诗歌艺术的时候，杨慎的视野不局限于诗歌艺术的内部，而是从经、史、子、集多个角度来综合观照诗歌作品，因而能从更广大的视域中审视诗歌艺术的发展。这也为后人开辟了更广的学术路径。

其次是对应制诗的关注。《升庵诗话》“景龙文馆学士长宁公主宅流杯”条认为“诗非绝句体，然以半律视之，则极工矣”。“苏颁公主宅夜宴”条评价苏颋《宴安乐公主新宅》一诗克服了对偶的拘束，“脱洒可颂”。初唐应制诗由于承袭齐梁诗歌绮艳华丽的风格，表现的内容又十分狭窄，整体艺术价值不及文人自由创作的作品，所以历来评价都不甚高。但杨慎从诗歌的精工和语言流畅等角度来评价应制诗，看到其中较为可取的部分。尤其杨慎是将这些作品放入他着重关注的绝句范围内进行考察的，没有因为诗歌的题材和创作环境而轻易忽略其价值。这种关注的视角也是杨慎博采众长的艺术观念的体现。

另外，杨慎对于一些人们常常容易忽略的诗人给予了一定的关注。一类是女性诗人。由于传统社会的性别不平等，女性诗人的数量大大少于男性诗人，她们的创作在诗歌史的叙述中也容易被忽略。杨慎在《升庵诗话》里谈论诗歌艺术时，注意到了一些女性诗人的优秀作品，如甄后的《塘上行》、沈满愿的《竹火笼诗》、李清照的作品等等。杨慎不仅提到了这些作品的内容，同时还对之进行了精到的分析，对作品的艺术价值给予了对比和判断。另一类是像慧远、杨素这样传统上不以诗名著称的人物，杨慎也注意到了他们的一些具有较高艺术价值的作品。杨慎对这些容易被忽略的人群的关注体现出了他包容且客观的诗歌评论标准。他品评诗歌时不以某一个时代、某一些特殊的人群作为对象，而是广泛地关注社会各个阶层的创作，从而更加客观合理地看待诗歌发展的轨迹。

小结

《升庵诗话》作为杨慎诗学观念的反映，其中对于文学史、诗歌艺术风格的分析是十分有意义的。杨慎处在明代“前七子”提倡复古的时期，但却能够以他广博的学识和独立的思考对诗歌史进行个性化的分析和判断。王藩臣在《重刻杨升庵先生文集叙》中评价杨慎的作品和文论时认为：“……时而汉魏，时而六朝，时而四杰，时而李杜，时而欧苏元晦，其于材亡所不构，而其于体亡所不兼。至其抉隐探微，砭盲发墨，抒二酉之秘，成一家之言，则以其不获施之经纶者，而浚心于千秋之业，残膏剩馥，沾丐后人。”杨慎广泛关注了诗歌发展过程中的艺术现象，并在考据和文本细读的基础上以条目的形式对诗歌艺术进行品评,并归纳思考了诗歌史的变化、影响关系。尤其在对待唐诗的问题上，《升庵诗话》的诗学评价范围上溯到了《诗经》时代，从源头探讨唐代诗歌繁荣的原因，并对唐前的诗歌成就给予了足够的关注。《升庵诗话》的一些看法虽然还欠成熟，但整体上体现了杨慎对诗歌艺术的深入思考，对明代的诗歌批评有重要的意义。

作者简介：杨照，北京大学中国语言文学系博士生。

文//来自于《中华文化论坛》2017年11期。

说明

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