易闻晓：论扬雄与汉大赋的转向（二）

三、凭虚的夸饰

扬雄以前的汉赋作家以其独特的精神气质驰骋才学，敷扬丽藻，创造了空前绝后的鸿篇巨制。他们的赋作表现为远自《庄》《列》和屈原的高蹈精神和浪漫气质，以及纵横家的恢弘气势。对此，前人多有论说，如明胡应麟谓“蒙叟《逍遥》，屈子《远游》，旷荡虚无，绝去笔墨畦径，百代诗赋源流”；清章学诚谓汉大赋“假设问对，《庄》《列》寓言之遗也，恢廓声势，苏张纵横之体也”。庄子寓言虚托无征，纵横家“恢廓声势”，也是虚夸过实。晚清刘熙载《赋概》遂有“凭虚构象”之说，可谓探本之论。“凭虚”乃是自《庄子》寓言到屈《骚》宋赋再到汉大赋的本质特点。《庄子·寓言》：“寓言十九，重言十七，巵言日出，和以天倪。”寓言为假托之言，重言乃“耆艾之谈”，巵言是无定或支离之言，都属假托，荒唐谬悠，曼衍无当，不着边际，恣纵不傥，这是《庄子》谈说的独特方式，汉大赋假设问对的凭虚夸饰与之相通。

《汉书·艺文志》谓“贤人失志之赋”如荀卿、屈原“皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义”，然“其后宋玉、唐勒，汉兴枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”，班固《离骚序》又谓“多称昆仑、冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载……自宋玉、唐勒、景差之徒，汉兴，枚乘、司马相如、刘向、扬雄，骋极文辞，好而悲之，自谓不能及也”。这是本于“赋者古诗之流”的假设，由于赋源于《骚》，所以并《骚》纳入《诗》的流变系统，要求《诗》的讽喻功用。班固的观点影响深远。《文心雕龙·辨骚》批评说：“至于讬云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒娀女，诡异之辞也；康回倾地，夷羿彃日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒淫之意也。摘此四事，异乎经典者也。”刘勰的指责正好显示《离骚》“虚无”的突出特点。姚华《论文后编》所谓屈《骚》“于诗为别调，于赋为滥觞”，确指屈辞包括《离骚》非出于《诗》，胡应麟推“屈子《远游》，旷荡虚无”为“百代诗赋源流”，也不攀附于《诗》。

宋玉继承屈辞长篇大制的名物铺陈，转而去情赋物，其假设问对的凭虚赋写预设了汉大赋的基本模式。《高唐赋》写“昔者楚襄王与宋玉游于云梦之台、望高唐之观”，王命宋玉赋之，盖假设其事；《风赋》假托“楚襄王游于兰台之宫”，王问玉对；《神女赋》谓“楚襄王与宋玉游于云梦之浦，使玉赋高唐之事”。其事荒唐，虚无杳渺，为云为雨，缠绵绸缪。汉大赋承之，枚乘《七发》假托楚太子有疾，而吴客往问之，虚构七事；司马相如《子虚赋》《上林赋》假托子虚、乌有、亡是公，欲抑先扬，逐层推进，后倍于前。这种假设问对从总体上是寓言式的，没有实事的依托，而且所假托者也是子虚乌有，作者并没有在场，完全以旁观者的角度虚设凭空之事，作者的观点和议论不是直接性的，正如《庄子》的“荒唐之说，谬悠之言”，通篇可以看作是一个寓言的假设。作者缺席与在场的区别是重要的，正如《诗》之情感的群体共通性保证“可以群”的情感沟通、乐府代言体之与文人五言的主体意识以及由此导致的主体明确、议论为本，作者从旁的“他说”与在场的“正说”反映文学群体情感与主体意识的区别及其演变，后者导致文学个体化的自我书写，其与群体的隔离反映文学创作的“专业化”甚至职业化，这是“文学社会学”视域中的一个重要现象。只就整体寓言式的假托来说，它给予读者自由的参与，或置身度外的对象欣赏，扬雄谓“往时武帝好神仙，相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志”，就是这种假设文本的阅读效果。不用说楚太子与吴客、子虚乌有亡是公本身及其所夸之谈都具有远离现实的虚廓性，吸引读者包括帝王的好奇和雄心，否则按实的铺写焉能耸动人主!

扬雄《答桓谭书》云：“长卿赋不似从人间来，其神化所致邪?”作为追拟相如的作家，这是真切的感受，应该也是“自谓不能及也”。刘熙载《赋概》说：“相如一切文，皆善于驾虚行危。其赋既会造出奇怪，又会撇入窅冥，所谓‘似不从人间来者’，此也，至模山范水，犹其末事。”《西京杂记》卷二谓“司马相如为《上林》《子虚》赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成”，又答盛览谓“赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传”。这或属假托，但假托者言之，也是深有得于相如赋者，就是凭虚之旨，不是着眼于事实的叙写，没有事实的时空限制，空所依傍，不受拘束，放开想象的空间自由驰骋，才能“控引天地，错综古今……苞括宇宙，总览人物”，总体上表现为恢弘的气度、博阔的心胸、深厚的才学、宏大的想象。这确实又与“苏张纵横之体”有关，也是时代的氛围使邹阳、枚乘、司马相如等赋家得以传承战国纵横的精神气度。扬雄也说为赋“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍，竞于使人不能加也”，这是得于策士纵横谈说的赋体特点，但“既乃归之于正，然览者已过矣”，具体则如“相如上《大人赋》，欲以风，帝反缥缥有陵云之志”。扬雄认为“赋者将以风也”，在班固“赋者古诗之流”说之前，已经将赋体类比于《诗》之“赋”义，将《诗》赋的风谕视为赋体的功用，却与来源于《庄》《骚》和纵横之谈的凭虚夸饰与恢弘气势不相融合，赋体必须凭虚夸饰，必然有碍风谕，这是观念与创作的深刻矛盾，扬雄自己的大赋创作突出反映了这一点。

扬雄之前，以枚乘、司马相如为代表赋家自铸伟词，不本《诗》《书》。刘勰《文心雕龙·事类》说：“观夫屈宋属篇，号依诗人，虽引古事，而莫取旧辞。唯贾谊《赋》，始用鹖冠之说；相如《上林》，撮引李斯之书，此万分之一会也。及扬雄《百官箴》，颇酌于《诗》《书》；刘歆《遂初赋》，历叙于纪传；渐渐综采矣。至于崔、班、张、蔡，遂捃摭经史，华实布濩，因书立功，皆后人之范式也。”事实上，屈、宋自己并没有“号依诗人”，只是“赋者古诗之流”的观念强将《离骚》纳入《诗》的流变系统，而“莫取旧词”，主要是不引《诗》语，这正好说明《骚》不关《诗》。晚清姚华《论文后编》谓“楚隔中原，未亲风雅，故屈原之作，独守乡风，不受桎梏，自成闳肆，于诗为别调，于赋为滥觞”，这可破除《骚》出于《诗》的独断之论。在刘勰“宗经”“征圣”的固执观念视之，“夫经典沉深，载籍浩瀚，实群言之奥区，而才思之神皋也”，但也是到扬、班以下才“莫不取资，任力耕耨”，而扬雄以前诸家为赋，都本屈《骚》宋赋，不取《诗》《书》。刘师培《南北文学不同论》说：

枚乘、司马相如，咸以辞赋垂名，然恢廓声势，开拓宦突，殆纵横之流欤?至于写物附意，触兴致情，则导源楚《骚》，语多虚设……东汉文人，咸生北土，且当此之时，士崇儒术，纵横之学，屏绝不观，《骚经》之文，治者亦鲜，故所作之文，偏于记事、析理（如《幽通》《思玄》各赋，以及《申鉴》《潜夫论》之文，皆析理之文也；若夫《两都》《鲁灵光》各赋，则记事之文）。

枚乘、司马相如为人则“纵横之流”，为赋则本楚《骚》，“语多虚设”，但在东汉之前，扬雄即“颇酌于《诗》《书》”，其人已非枚、马“纵横之流”，而成为“学者型文人”，为文则以记事为本、析理为用。这不是本于学问与否的问题，而是学术所本不同，导致作者人格类型和大赋创作的转向。明谢榛《四溟诗话》卷谓“汉人作赋，必读万卷书，以养胸次，《离骚》为主，《山海经》《舆地志》《尔雅》诸书为辅，又必精于六书，识所从来，自能作用”，当然即使扬雄及其后班固、张衡作赋，其所本者主要还是以“《离骚》为主”，惟此可以保持赋体的本质特征，但以“士崇儒术”而强调《诗》的讽喻，并多引《诗》《书》了。

四、征实的转向

自《离骚》直到汉赋的凭虚夸饰在扬雄这位“学者型文人”这里出现了征实的转向，后来者如班固、张衡再也回不到全然凭虚的状态了。固然凭虚夸饰乃是大赋的本质特征，舍此无以成体，反映为赋文的具体铺陈上，也一定不是按实敷写。从总体上看，自扬雄赋以降，汉大赋的创作，或以事实为写作的起因和整体框架结构所本，或以作者自己在场而不作假设问对，即有假托，也是执于自我，而且征引《诗》《书》，发为议论，出以端谨，正襟危言，甚者有如说教，虽具体铺陈仍有可观，然已不复司马相如“驾虚行危……造出奇怪……撇入窅冥”，凭虚形迹有之，惟“神化”不及，缺乏的是那种驰骋想象的自由精神、纵横谈说的恢弘气势。后代宗相如为“赋圣”，他人莫及，也可能是由于这种感受吧。南宋理学家林光朝说：“司马相如赋之圣者。扬子云、班孟坚只填得腔子满，如何得似他自在流出?左太冲、张平子辈竭尽其气力，又更不及。”“自在流出”即空所依傍，不居《诗》《书》堂宇之下，那种“控引天地，错综古今……苞括宇宙，总览人物”的恢弘气度，在相如之后罕能见到。

扬雄大赋所流传者有《甘泉赋》《河东赋》《羽猎赋》《长杨赋》等，都是他被召为郎后所作，他是否在居蜀时写过《蜀都赋》，自来存在疑问。我们在这些赋作中所看到的夸饰铺陈，当然尚具摹拟相如赋的表现，但总体立意框架异于相如凭虚，业已转向征实。即使是这些相对征实的作品，在其风谕功用的问题上，也导致扬雄的自悔。换言之，他的正襟危言也和相如赋一样，没有发挥讽喻的功用。由于“赋者将以风也”乃是扬雄执著的观念，“必推类而言，极丽靡之辞，闳侈钜衍”却是赋体夸饰铺陈的体制特点，在相如赋是“劝而不止”，而“非法度所存、贤人君子诗赋之正也”，反思的结果就是“辍不复为”。在这种反思中，不仅对相如赋，也对自己的赋作进行了否定，至少是相当不自信。在此一并否定中，当然可以看到扬雄赋作与司马相如赋作的相似性，这基于赋体夸饰铺陈的本质普遍性。现在，我们只能根据上述诸赋来看其异于相如赋凭虚的征实倾向，以及仍然保持的丽藻铺陈，并与其后班固、张衡诸赋进行连带的比照，借以看出扬雄的征实转向及其对于后来赋作的影响。

《汉书·扬雄传》依次记述了扬雄诸赋撰作的缘由：“孝成帝时……上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土，以求继嗣，召雄待诏承明之庭，正月，从上甘泉，还奏《甘泉赋》以风……其三月，将祭后土，上乃帅群臣横大河，凑汾阴。既祭，行游介山，回安邑，顾龙门，览盐池，登历观，陟西岳以望八荒，迹殷周之虚，眇然以思唐虞之风。雄以为临川羡鱼不如归而结网，还，上《河东赋》以劝……其十二月羽猎，雄从……故聊因《校猎赋》以风……明年，上将大夸胡人以多禽兽，秋，命右扶风发民入南山，西自褒斜，东至弘农，南驱汉中，张罗网罝罘，捕熊罴豪猪虎豹狖玃狐菟麋鹿，载以槛车，输长杨射熊馆，以网为周阹，纵禽兽其中，令胡人手搏之，自取其获，上亲临观焉。是时，农民不得收敛。雄从至射熊馆，还，上《长杨赋》。”这就是扬雄所作诸赋的现实因由，无一不是从上亲历其事而旨归讽谏，其后班固《两都赋》、张衡《二京赋》，乃至左思《三都赋》的创作，都具有切近的现实因由，这与自屈《骚》宋赋到司马相如赋的凭虚而起形成明显的区别。宋玉《高唐赋》《神女赋》的赋写，原本就是一个云雨绸缪的虚无梦境，枚乘《七发》和司马相如《子虚》《上林》虽有现实的讽喻性，但都不是针对特定之事，其寓言式的假设完全出于作者的凭虚构思，就是起于想象，不是本于事实。

扬雄赋或有假托，后代亦然，但与枚、马凭虚所设不同，不是如楚太子和吴客、子虚乌有和亡是公出于凭虚的杜撰，而是明显带有“学者气”或正人君子的“子墨客卿”和“翰林主人”（扬雄《长杨赋》），或“东都主人”（班固《东都赋》）和“凭虚公子”（张衡《西京赋》）。例如“凭虚公子”其实不虚，他既“雅好博古，学乎旧史氏”，俨然是一个博通前史的学者，“翰林主人”则是经学味和君子气浓厚的学者，“东都主人”也一样以说教的身份充满正义批评的能量，后两者更像作者的替身。这种不再凭虚的“假托”代替作者在场，反映了主体中心的强烈意识，就是说教为本。反观“楚使子虚使于齐”，并“楚太子有疾，而吴客往问之”，子虚和吴客更像策士，他们扺掌而谈，颇有纵横之风，恢廓声势，乃能耸动人主。至于本于事实的“记事之文”既已失去寓言的荒唐谬悠，不再具有神秘性，而替身带上假托的面具，其谈论则变成呆板的说教和正义的演讲，那么这种假托就显得矫揉造作，无事生事。《长杨赋》假托“子墨客卿”和“翰林主人”问对，本是摹拟子虚乌有，然子虚乌有并不存在，他们的问对虽有议论，但本于夸饰的谈说，荒诞不经，而且逐层否定，换言之，他们的设词就是夸饰本身。在扬雄这里，“客卿”之问并主人之答基本上就是直接议论，他们讨论了一个非常严肃的现实问题，就是针对“今年猎长杨”即成帝在射熊馆观猎这件事。这件事不像子虚虚夸的云梦校猎，更不是那个不可考证的楚太子得了奇怪的病，以及吴客这个游士的夸夸其谈，却更像一个臣僚说起今年的政事；主人也引经据典，完全没有子虚乌有和吴客来去无踪的神秘性，变成一个十分清醒的学者和一本正经的谏臣。他从秦朝说起，历述汉高祖到当今朝廷的文治武功：“昔有强秦……逮至圣文……今朝廷纯仁”，通篇的议论为主代替了赋体应有的铺陈夸饰，结论当然就是否定这次畋猎。就像议论文，篇幅截短，结构紧缩，铺陈削弱，行文拘束，辞藻消减，没有高蹈的精神和纵横的气势，成帝读后可能引起反思，但不会“缥缥有凌云之志”，即使现代的读者，也只是明白一个道理，很难激发叹为观止的审美感受，作为辞章丽藻的审美功能大打折扣。近代林纾说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。一立赋之体，一达赋之旨，为旨无他，不本于讽喻，则出之为无谓；为体无他，不出于颂扬，则行之亦弗庄。”“出于讽谏”乃是本于《诗》学的观念，“出于颂扬”不仅是歌功颂德，本质上是一种显示与炫耀，就是“赋者，铺也”即“铺采摛文”体制本义。“体物写志”在汉有之，但不是大赋的本质，只是到六朝小赋才彰显为普遍的特点。以议论为主而“出于讽谏”消减了铺采摛文，失去了铺陈的体制特点，就必然枯燥乏味。这对于后来的大赋创作深有影响。张衡《二京赋》“凭虚公子”和“安处先生”的问对，本质上也是议论。这种议论是统摄性的，它使一篇大赋的主旨和从头到尾的框架结构变成基于叙事的议论，即就事论事。在这个预设的叙议框架中，当然也还保留或多或少的铺陈，堆积名物，叠复形容，但总体上却如林光朝所谓“只填得腔子满”，乃是既定主旨和框架内的铺陈，而不是子虚乌有的凭虚假借和“控引天地，错综古今”的想象驰骋。

这种以叙议为本的框架结构，在没有假设陈词的赋作中就是首尾的主旨呈现，序文往往交代事因，正文开头往往出以议论，最后总结。作者直接上阵，不资假托。《甘泉赋》虽拟相如而效铺写之虚，但起首叙议之实，已定整篇导向。开篇“惟汉十世，将郊上玄，定泰畴，雍神休，尊名号，同符三皇，录功五帝”云云，造语颇类《诗》颂、史传，预定一篇间架，而祝尧谓“全是仿司马长卿，真所谓异曲同工之妙”，未免缺少思虑。所以古代赋论，未可全信，当有审识，方能度越前贤。大赋正文四言也有类于《诗》颂者，如扬雄《河东赋》：“秦神下詟，跖魂负沴。河灵矍踢，爪华蹈衰。遂臻阴宫，穆穆肃肃，蹲蹲如也。灵祇既饗，五位时叙，缊玄黄，将绍厥后。”后四句显类《诗》颂。或以乱词作结，重申主旨，《甘泉赋》乱辞“上天之，杳旭卉兮。圣皇穆穆，信厥对兮……辉光眩耀，降厥福兮”云云，造语亦如《诗》颂。其所祖述，取于《诗》《书》则庄重而板滞，本于《庄》《骚》则放纵而张扬。

自扬雄反思相如和自己的赋作虚夸而失讽喻，即以观念的自觉导致创作的征实倾向，后来作者的观念愈益如此。班固《两都赋序》本诸“先臣之旧式、国家之遗美……以极众人之所眩曜，折以今之法度”；《二京赋》虽假托“凭虚公子”，但仍以其“雅好博古，学乎旧史氏，是以多识前代之载”，故雅有所本。至晋左思《三都赋序》更是批评“相如赋《上林》，而引‘卢橘夏熟’，杨雄赋《甘泉》而陈‘玉树青葱’，班固赋《西都》而叹以出比目，张衡赋《西京》而述以游海若”，他自己赋三都，“其山川城邑，则稽之地图，其鸟兽草木，则验之方志”，盖“美物者贵依其本，赞事者宜本其实，匪本匪实，览者奚信”?及南朝刘宋谢灵运《山居赋序》则云“求丽邈以远矣”，而提醒“览者废张、左之艳辞，寻台、皓之深意，去饰取素”。纵观从扬雄到司马相如的批评直到谢灵运“废张、左之艳辞”，观念的自觉就是由虚转实，这是赋家鄙陋前贤借以抬高自己的惯用套路，时势每下，逐浪愈高。然而“去饰取素”却终究消除凭虚的夸饰，而左思“稽之地图”，则如王夫之所谓“《广舆记》前一天下图耳”，“验之方志”则变成史传，因为赋本夸诞，体制的要求本来就是“匪本匪实”，并不需要览者信其为真，而是“缥缥有陵云之志”，会通作者“控引天地，错综古今……苞括宇宙，总览人物”的博阔胸怀和恢弘气度。当然从创作的实际情况来说，必不完全拘于考实的观念行事，例如班固《西都赋》描写宫殿是“轶云雨于太半，虹霓回带于棼楣”，叙田猎则“风毛雨雪，洒野蔽天”，无不极尽夸诞。至于扬雄诸赋的具体铺陈，也是极尽声貌，堆砌丽藻，仅此可以证明对于相如赋的追拟。不仅如此，而且表明赋体本质的凭虚夸饰，不尽按照观念的操作，显示赋体一脉尚存的本质属性。否则铺陈的减弱，丽藻的不再，就是“赋亡”的必然结果。不可否认这一结果起于凭虚和征实的转向，但是征实的转向之于凭虚的夸饰，在汉代以至两晋大赋的创作历史中，却也可以视为一种演变和发展，而且凭虚和征实的成反相即保持了大赋演变和发展的必要张力，只有到了凭虚的完全消失，从而导致铺陈不再，才演变为“赋亡”的结局。这是一体文学演变的结果，也是时势兴替的归趋。

作者简介：易闻晓，贵州师范大学文学院教授、博士生导师，教育部“长江学者”特聘教授。